L'òpera i les trampes de La Caixa

L'exposició sobre òpera que ofereix La Caixa aquests dies a Montjuïc m'ha fet recordar com vaig agafar gust a aquest gènere musical, quan tenia vint anys, a Viena. Fins aleshores, per mi l'òpera no passava de ser una afició sobretot dels avis paterns, que anaven sovint al Liceu ‒una institució que em semblava absolutament resclosida i conservadora‒ mudats com si fos cap d'any. Anys més tard, a la ciutat de la música i per cent xílings l'entrada (quatre rals), vaig descobrir com l'òpera és capaç de desvetllar un replec molt íntim del món interior que tots tenim de sèrie i que fins llavors no coneixia. Amb els meus amics hi anàvem cada setmana. Ajaguts de qualsevol manera a les escales de fusta del galliner, vam descobrir el magnetisme oriental de Madama Butterfly, ens vam emocionar amb l'ària més famosa de Rinaldo, vam assistir a la primera representació de Nabucco que es feia a la Wiener Staatsoper.

Aquesta «màgia» ‒els comissaris de l'exposició en diuen així‒ tan visceral de l'òpera és molt difícil d'explicar i no té res a veure amb uns coneixements musicals concrets, ni amb cap gràcia que es pugui tancar dins d'una frontera. Això és així, i s'ha de reconèixer que, amb el recorregut que proposen, en gran part aconsegueixen explicar-ho: cada sala et fa entrar en un món on hi ha un equilibri molt ben calculat entre sentits i discurs. La música t'entra a les venes sense que ni te n'adonis, et tanca dins el teu món sense haver de pitjar cap botó ‒els auriculars són bons i del tot immersius. Per la via de l'intel·lecte, et sedueixen construint un lligam narratiu entre compositors i ciutats, i fent visible el caràcter voluble de la relació entre òpera, poder i política. Típicament l'òpera és revolucionària i s'avança als grans canvis socials, però a vegades passa just el contrari: serveix cegament el poder i es converteix en un instrument per controlar el ciutadà i regatejar-li els drets més fonamentals.

El discurs és clar i net, però com sol passar amb les coses culturals que orquestra La Caixa, quan topa amb la ciutat de Barcelona fa trampa. De cop i volta es converteix en el mateix objecte de denúncia de la mostra: la utilització de l'òpera com un instrument al servei del poder, en aquest cas el de l'ocupant. Si el Londres de Händel s'explica a través de la meritocràcia anglesa, expressada en imatges del Royal Exchange del qual ja ens parlava Samuel Pepys; si Mozart s'invoca per elevar el discurs de la Il·lustració vienesa i la mobilitat social que comença amb Josep II, resulta que la pedra de toc de la relació entre òpera i Barcelona és l'espanyolitat. Amb l'excusa d'estirar el fil del feminisme de principi del segle XX, els murris dels comissaris trien, per explicar Barcelona, una òpera amb nom de dona: Pepita Jiménez, d'Isaac Albéniz, que explica la història d'amor entre una vídua andalusa ‒rica!‒ i un capellà. Fins i tot l'Incoronazione di Poppea, del segle XVII, és més feminista que això.

Que la gran aportació del gènere operístic a les dinàmiques culturals i socials de Barcelona no és el feminisme, és evident. Quins són, doncs, els veritables motius d'aquesta tria? Ras i curt: activar referents espanyols, començant per la mateixa òpera d'Albéniz ‒plena d'un folklorisme castís que enamora però on, francament, costa de trobar-hi res que tingui a veure amb Barcelona i Catalunya‒ i acabant per l'escriptora gallega Emilia Pardo, que es mereix tots els respectes però que va viure bàsicament entre La Corunya i Madrid. Si es tractava de citar referents literaris femenins de l'època, un esment a Víctor Català era obligat: la seva literatura de primer ordre la situa molt aviat com a dona, malgrat el pseudònim masculí, al mateix nivell que els grans escriptors catalans del moment.

L'aire equilibrat i cosmopolita que La Caixa vol donar a l'exposició es perd en el moment que l'apriorisme espanyolista passa per davant de l'honestedat intel·lectual. Evitar-ho hauria estat tan senzill com seguir la relació que hi ha entre els grans noms de l'òpera catalana, el diàleg que estableixen amb els principals corrents operístics europeus i com aquest diàleg enriqueix les ciutats que hi participen: Barcelona, Roma, París, Londres, Viena. Tot i la ciutat arrasada que deixa Felip V, Domènec Tarradelles es fa un nom a Roma, influeix en compositors com Gluck, fins i tot Rousseau el considera un model a seguir. Carles Baguer, autor d'òperes molt celebrades al Teatre de la Santa Creu, porta el classicisme vienès a Barcelona. Robert Gerhard ‒exiliat el 1923 i el 1939‒ és deixeble de Schönberg i porta el mètode dodecafònic del seu mestre a un nivell de virtuosisme internacionalment reconegut. És en part per això que Schönberg s'estableix a Barcelona el 1931 i 1932, des d'on escriu una de les seves òperes principals i on neix la seva filla Núria.

Però ja se sap: allà on hi hagi una Pepita Jiménez i una Emilia Pardo, no hi ha cosmopolitisme que valgui.